本文译自《艺术史》（Art History）2009年第4期，第32卷，第690-711页。原发表于《画刊》2021年第2期，第84-89页；2021年第3期，第75-80页；2021年第4期，第77-79页。
Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, Two-channel video, sound, Duration: 8 minutes, 25 seconds
有关主体性（subjectivity）和艺术阐释等问题的伦理困境往往围绕着谁在表征，谁在被表征，谁在观看；以及这些动态如何生产和再生产基于性别、种族和性欲的权力的视觉系统。在一个稍微不同的轨迹上，现象学首先质问我们如何阐释。虽然它假定艺术作品和观者彼此位于一个共享的感官网络中，但这并不是说他们之间的信息是容易沟通的。观者的任务不是确定艺术作品的客观意义，而是以如下这个问题来回应艺术作品：“这件艺术作品对我来说意味着什么？”这种质疑的道德指控在于，它承认艺术作品的意义不是与生俱来的，而是通过身体的动作、反应或非动作呈现给观者、历史学家或批评家。意义可能由观者对艺术作品的反应来决定。
以这种现象学的方法来书写艺术史通常需要分析一件作品的意义如何通过观者的感知领域呈现出来。它是建立在对艺术作品意义的理解上的，因为艺术作品与观者共享的空间、时间和物质条件具有共同的广泛性。现象学阐释中经常涉及的问题是，艺术作品如何使这些条件引起观者的注意。然而，现象学最重要的贡献并不仅仅是提出了关于这种具身的艺术体验的问题，而是通过相互之间的关系，对身体本身和艺术作品的意义提出了质疑。换句话说，现象学的观点认为，艺术作品和观者是偶然性的相遇，在偶然性的接触中，“具身”既不是一种自然的或假定的阐释立场，也不是艺术作品的内在意义。因此，与现象学相对应的是艺术-历史的分析，即通过尊重艺术产生的历史背景（或社会政治框架）来解释艺术作品的意义。也就是说，它挑战了艺术作品的意义局限于其历史时期的假设，也挑战了给定环境下假定的稳定性。这并不是说现象学忽视了艺术生产和接受中的意识形态工具。相反，它通过研究语言和权力的结构是如何在艺术作品、观者和两者之间的关系中体现出来的，以最尖锐的方式来解决这些问题。通过这种方式，它断言艺术作品的重要性，以及它呈现给观者的方式，实际上构成了我们所理解的“历史背景”。
Pipilotti Rist, Worry Will Vanish Horizon (from the Worry Work Family), 2014, Two-channel video and sound installation, color, with carpet and white duvets, Duration: 10 minutes, 25 seconds, Dimensions variable
既然现象学把观者和艺术作品之间的关系看作是可变的，那么它就强调了这样一个事实：艺术史的书写，特别是对艺术作品意义的断言，都是通过阐释行为来完成的。虽然这可能会导致一种相对主义——就好像人们在“解读”一件艺术作品时可以产生很多的含义——事实上，真正的风险不在于现象学可能会引发多种意义，而恰恰相反，现象学可能会允许唯我主义的解释，从而闭合了艺术作品的潜在意义。也就是说，主要的担忧是，历史学家对艺术作品的解读会在一种叙事中掩盖艺术作品的潜在意义，这种叙事肯定了她或他对艺术作品的先入为主的判断，从而限制了其意义的可能性和力量。
唯我主义的幽灵不仅存在于艺术史学科中，而且似乎从一开始就萦绕在现象学周围。事实上，莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的肉身本体论(ontology of the flesh)是建立在主体与他者和世上事物之间的缠绕之上的，旨在转移唯我论的各种指控。他坚持认为：“我们正是在质疑自己的经历，以了解它是如何让我们面对那些不是我们自己的东西的。”[1]正如我将要讨论的那样，与另一个，或与艺术对象的纠缠，剥夺了对它的整体认识。然而，它确实意味着，人们总是知道物体的不可见性，也就是它不服从分类、判断和历史的方式叙述。因此，艺术史学家在现象学的运用中所面临的关键问题是，首先，与艺术作品的具身纠缠如何揭示出其对先入之见的抗拒，其次，它的沉默特质是如何超越阐释者假设的限制而产生意义的。
Pipilotti Rist, Tu mich nicht nochmals verlassen (Do Not Abandon Me Again), 2015, Single-channel video installation, silent, color, with bed, Duration: 3 minutes, 37 seconds, Dimensions variable
也许正是因为现象学必须应对唯我论的指控，它也必须说明阐释的伦理困境。尽管在梅洛-庞蒂之后的现象学方法常常强调观者对艺术作品的个体（因为是身体的）体验，然而，它也假定这种相遇是对物质对象的一种亲密意识的先决条件，以及对它的一种反应其微妙之处的描述。因此，它使观者处于一种对艺术作品极度开放的状态，据称这种状态先于对艺术作品的任何先入之见，并不可避免地将感官结晶为知识——无论是审美判断、历史分类还是概念评估。艺术现象学处于对峙的接受模式——敏锐地意识到艺术作品最初呈现给感官的方式——和对艺术在当代艺术史中意味着什么以及如何做出批判性陈述的承诺之间的十字路口。换句话说，艺术史的书写在其感官过剩的对象的具身经验和一个人给它带来的解释之间产生了一种脱节。现象学的伦理动力是揭示这种脱节的发生。
现象学作为一种关注艺术作品可变性的艺术史研究方法，我将着重于三个方面：具身、意向性和对峙方式。我的目标是展示这些反复出现的主题是如何激发艺术史解释的伦理问题的。我将审视后60年代艺术，特别关注后极简主义雕塑和装置艺术的兴起，以此来强调现象学方法的重要性。现象学对这门学科的影响是多种多样的，我无法在这里进行深入的解释。[2]本文旨在突出它的优点和缺点，并指出它与其他艺术史研究方法的共同点。
Pipilotti Rist, Tosender Speicher (Thunderous Accumulator), 2013, Video installation; 1 LCD monitor, 1 flashcardplayer, 1 vintage sideboard in laminated wood, miscellaneous objects, LED lights, laboratory glassware with synthetic resin, 108 5/8 x 59 x 22 7/8 inches (276 x 150 x 58 cm)
01
肉身的问题现象学常常与具身的概念联系在一起，这在很大程度上是由于莫里斯·梅洛-庞蒂的著作的巨大影响。在20世纪60年代，这位理论家的《感知现象学》（1945年）和《可见的与不可见的》（1959年）对艺术家、批评家和艺术历史学家产生了深远的影响，尤其是在美国。虽然从那时起，现象学的其他理论家已经走到了该学科的前台，但梅洛-庞蒂的工作仍然提出了一些值得进一步思考的伦理挑战。[3]
梅洛-庞蒂提出了一系列关于知觉先天条件的问题。他假设，感知是建立在对自己的前客观认识的基础上的，是与他人、物体和世界交织在一起的感觉网络。此外，身体的每一种感觉，尤其是触觉和视觉，互相贯通，产生连贯的知觉。他的术语“美学的身体”最好地抓住了这一主题的概念，这一主题不仅在物理上嵌入周围世界的结构中，而且完全是为了从身体的每一个方面、每一个动作、每一个手势和每一个表情中获得意义。
Robert Morris，Untitled (Labyrinth), 1974
在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂探讨了这样一个问题：一个人如何以及为什么会认为世界和事物是稳定和连贯的，尽管他具有流动性和无限变化的视角。他对康德的超验主义提出了批判，认为，客体是不变的，这是我们对客体的逻辑理解的结果。相比之下，梅洛-庞蒂认为，在世界的任何概念出现之前，身体都是在一种前逻辑的接触中与之接触的，通过这种接触，主体作为构成空间和时间环境的更广泛系统的一部分来把握对象。由于这种前认知的多感官接触，世界在感知场中呈现出统一的面貌。在梅洛-庞蒂对身体体验的阐述中，最重要的方面之一是他对触觉的首要地位的坚持，以及他对活跃的、有表现力的身体的强调。他认为触觉使物体的视觉特性得到了最完整的表达。触觉定位于一个物体在它所处的环境中，其他感官形成了对这个物体隐含的性质的理解，包括它的颜色和组织与其他事物和自己身体的关系。因此，感知不是通过被动地等待外部世界的刺激来实现的，而是通过身体的动作、手势和表情来实现的。
在《可见的与不可见的》一书中，梅洛-庞蒂进一步发展了他的观点，即知觉来自于身体与世界的亲密联系。通过交织（chiasm）的隐喻，他描述了一种物质间的关系，通过这种关系，我们对自己和他人的了解是由肉体的感觉产生的，肉体与他所说的“世界的肉身”交织在一起。然而，肉身的本体论阐明的不仅仅是与外部世界的物理联系。交织的形象既有身体意义，又有语言意义。它源于希腊字母“chi”（X），意指交叉的结构，比如视觉的交织，即大脑中视神经从右视野交叉到左大脑，反之亦然。在修辞学中，交织指的是一种包含两个分句的修辞手法，其中第二个分句颠倒了第一个分句的语序，就像短语“公平就是犯规，犯规就是公平”。这种结构上的交织和倒置是梅洛-庞蒂理解身体和语言之间、主体和他者之间、先知者（the seer）和可见者（the visible）之间、接触者和被接触者之间的本质关系的基础。感知不仅仅来自于看和触摸；它是通过被看和被触摸的感觉发展起来的。感觉性的身体主体既知道自己是主体，又知道自己是客体，既知道自己是主动的观看者，又知道自己是被看的对象。这两个领域的经验，可见的与不可见的，分别是反向和正面的具身知觉。此外，梅洛-庞蒂将这种可逆性模型扩展到视觉和触觉之间的关系，假设这个世界潜在的有形性是其可见性的条件。视觉是建立在感知前的触摸、手势和动作上的，因此视觉就像一只手，它“包住、触摸和拥抱可见的东西”。
Robert Morris, Observatory, 1970-1977
因此，“具身”一词，正如它出现在后极简主义雕塑的历史中，以及最近出现在装置艺术和虚拟艺术的历史中一样，被理解为是指观众在艺术作品中的准沉浸状态。现象学的阐释常常假定，观者不仅与艺术作品有物理上的联系，而且实际上是与艺术作品结合在一起的，并通过这种物质上的联系被表述为观看的主体。但即使是这样的描述也不能很好地解释交织关系中更为复杂的困境，因为如果仅仅是艺术作品描述了观看主体，在某种意义上，它预制了观者如何看待它，那么，没有必要进行批判性的或历史性的阐释。从一个观者到另一个观者，感知将会复制。对艺术作品的现象学叙述仅仅是描述它如何“框入”观者（借用海德格尔的一个短语），就好像艺术仅仅是一种技术装置，预见并产生自己的观者。[4]事实上，正是因为他对肉身的根本模糊的定义，梅洛-庞蒂的肉身本体论使得我们无法以这种方式理解艺术与观者之间的关系。
朱迪斯·巴特勒敏锐地提出了疑问，梅洛-庞蒂所指的“肉身”究竟是什么意思，因为这个术语不能简单地等同于肉体本身。[5]更准确地说，肉身是一个人与世界共享的物质条件，它使可见性成为可能。因此，肉身并不局限于个体的身体；它是世界上更为普遍的基本状态。梅洛-庞蒂写道：“肉身既不是物质，也不是精神。要指定它，我们需要一个古老的术语“元素”，在这个意义上，它被用来表示水、空气、土壤和火，也就是说，在一般意义上，介于时空个体和思想之间，一种化身的原则带来了一种存在的风格，无论哪里，都有存在的片段。从这个意义上说，肉身是存在的一个“元素”。[6]梅洛-庞蒂费了很大的力气把他的知觉概念从个体的感觉接受扩展到更广泛的可见性概念，从而唤起身体的触觉、能动性和表情，并把它合并成一种“存在的风格”。因此，他解释了离散的身体与整个世界的封闭与交流。
Robert Morris, Untitled (Ring with Light), 1966
有趣的是，这种身体和世界之间的关系，自己和他人之间的关系，视觉和触觉之间的关系——梅洛-庞蒂将这种关系描述为“可逆性”（reversibility）——通过对语言和言语（speech）的类比，在可见的和不可见的之间产生了结果：
正如视觉和可见的事物都具有可逆性，就像这两种变形在我们所说的知觉诞生的地方发生交织一样，语言及其意义也具有可逆性；这个意义是用来封闭和收集辩论的物理，生理，语言手段的多样性，把它们压缩成一个单一的行为，就像视觉来完成感觉的身体一样。[7]
这样，具身性本身不仅是一种物质基础，而且是在自身之外思考和与超出自身存在视野之外的事物互动的先决条件。因此，梅洛-庞蒂对肉身的定义具有一定的可塑性，这使得艺术史学家们不再把身体作为一个主题（例如，身体在艺术中是如何表现的问题），而是关注身体作为交流场所的功能；话语的各种关系如何被包括进来；更重要的是，这个融入可见世界的过程（艺术作品、观众和可见世界之间的关系）是如何构成艺术作品意义的轨迹的。因此，艺术史学家的目标不是揭示一种客观的意义，而是通过对艺术作品的外表的主旨的反思来解释艺术作品，以及这种外表如何将她或他定位为一个观看主体。
然而，现象学的描述并不是要把观者和客体之间的关系具体化；相反，它建立了梅洛-庞蒂所称的一种疑问模式，一种通过对经验的质疑来追随经验的方式，而不需要推导出一个可以作为事实来实现的命题或存在的定义（无论是艺术作品的还是观者的）。由于现象学以观者和客体之间的先验本体论联系为出发点，其目的不是质疑客体作为一个离散的实体的意义。相反，它要问的是，到底是什么把主客体联系在一起的，这样，主客体之间的意义问题从一开始就提出了。在这方面，巴特勒认为，梅洛-庞蒂同意海德格尔在《存在与时间》中的坚持，即联结主体与客体的本体论关系引导着追问的道路，而意义正是在这种追问的引导下被发现的。[8]因此，当梅洛-庞蒂宣称审问是一种与存在有终极关系的本体论器官时，他呼应了海德格尔的说法，即“在被问及的事物中，也存在着通过询问而被发现的事物……探究，作为一种寻求，必须事先由所寻求的东西来引导。所以存在的意义一定已经在某种程度上为我们所用了。”[9]
图1、罗伯特·莫里斯，《无题》（L形横梁），1965年。不锈钢，共分三部分，尺寸可变。纽约：惠特尼美国艺术博物馆（版权归Howard和Jean Lipman所有）。图片来源：惠特尼美国艺术博物馆，纽约。
考虑到主体和客体之间的本体论联系的首要性，我们可以理解现象学在20世纪60年代开始的极简主义和后极简主义艺术中对北美的影响。例如，迈克尔·弗里德（Michael Fried）谴责极简主义艺术是剧场性艺术，这是基于这样一种观察，即艺术作品的构思和建造都带有明确的目的，也就是承认观者在展览空间中的地位。艺术家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）因此为这种所谓的“剧场性”辩护，他声称战后艺术有一种趋势，即把生产过程作为艺术作品本身的一部分来展示，这一举动揭示了主客体关系的本体论至上性。在假定艺术作品是未成形的，或在其形成的不同阶段，艺术家所呈现的艺术作品处于一种状态，这种状态先于它作为一个独特的对象出现。因此，他们将艺术作品意义的基础定位于其原始材料与艺术家或观者的身体行为之间的相互作用。在他1970年的论文《关于制作现象学的一些注释：对动机的探索》中，莫里斯将这种趋势追溯到了杰克逊·波洛克，他认为波洛克是第一个尝试探索这种材料和艺术过程之间相互作用的艺术家之一。他认为，滴画技术直接涉及到整个身体的使用，而不仅仅是手和身体。波洛克研究了绘画是如何在重力的约束下表现的，画布揭示了身体的运动和自然世界和材料施加的约束之间的张力所产生的形式的可能性。通过这种方式，莫里斯总结道，战后的艺术开始致力于使它的手段在完成的作品中显现出来。所谓“手段”，他指的是“身体可能性的因素，物质和物理法则的本质，过程和感知的时间维度”。[10]他不仅谈到了艺术作品和观看它的身体之间的稳定关系，而且提出了更有力的论点，即艺术作品是建立在对身体行为的极限和可能性的探索之上的。那么，要恢复艺术作品的意义，就要追踪这一探索。
就像莫里斯强调艺术作品创作过程中涉及的身体行为一样，罗莎琳·克劳斯强调了观看过程中涉及的身体行为。事实上，她认为莫里斯的作品主题化了人们感知世界的姿态。在《现代雕塑的通道》（1977）中，她认为莫里斯的《无题》（L型横梁）类似于人的身体（图1）。在这件作品中，莫里斯将三个相同的大胶合板放置在相对于地面的不同位置；一个倒立着，另外一个倒向一侧，第三个立于它的两端。虽然每一个都是“客观上”相同的，但横梁的先验结构是不可见的。它们彼此不同的外表是它们作为雕塑的意义的基础。她认为，莫里斯的作品表明，我们的身体和姿势依赖于感知它们的其他存在。L形横梁“作为一种同源体，它的意图和意义赤裸裸地依赖于身体，因为身体在它的每一个运动和姿态的外部细节中都出现在世界上”。[11]莫里斯以现象学为框架，通过现象学来理解一种揭示艺术作品生产方式的趋势，从而将艺术意义视为植根于艺术家与客体之间的关系。然而，克劳斯运用它是为了打破客体具有内在意义的观念（通常被认为是艺术家内心心理生活的表达和类比），而将其定位于艺术客体与观者之间的关系。
Robert Morris, Untitled (Scatter Piece), from 1968-1969
对于艺术作品的偶然性的理解有两个重要的含义：首先，它提出了一个基于观者和客体之间的交流的阐释模型；第二，当这种交流建立在一种共同的语言上时，它就提出了一个关于一个物体的表达可能与观者的阐释相背离的问题。由于艺术作品的意义是在作为两个离散实体的客体与观者的相遇中被激活的，所以正是他们的分离首先引发了疑问以及手势和动作。梅洛-庞蒂写道：“然后我们明白，为什么我们会看到事物本身、它们的位置、它们所在的地方，根据它们的存在……介于先见和事物之间的肉身的厚度是构成它的可见性的东西，就像其肉体的先见一样；这不是他们之间的障碍，而是他们的沟通方式。“[12]再次说明，梅洛-庞蒂的肉身本体论，尤其是具身主体与他者和世界相遇的疑问模式，是在一种语言模式下运作的。正如巴特勒所指出的那样，“相互关联的组织”或“肉身”所产生的关系，与语言网络是平行的，在这个网络中，语言的整体性取代了明显的差别。[13]
巴特勒的观察提出了一个问题，如果如海德格尔所言，一个人对世界的质疑已经被它所引导，基于他与世界的本体论联系，这难道不是最终消除了世界（包括另一个世界，在这个例子中，也包括艺术对象）能够表达一些超出或不同于人们在任何特定遭遇中已经预期感知的东西的可能性吗？在艺术史中，现象学是否阻止了在肉身共享的条件下，将客体与观者联系在一起而产生新的意义？如果这个物体需要一种特定的观看，一个特定的提问方式，那么是什么让我们有可能以不同的方式解读它呢？如果所有的答案都是预设的，一个人怎么能提出新的问题呢？或者，为了修正这个问题，一个不同的外表能在先见和客体之间的交织关系中找到它的位置吗？
Tony Smith, Bennington Structure, 1961, Plywood, metal, lathe, and Portland cement
卢斯·伊瑞格雷（Luce Irigaray）对梅洛-庞蒂的批判正是基于肉身本体论的风险掩盖了他者与主体在具身关系的整体中彼此间的差异性。伊瑞格雷认为，交织的模式从来没有在自己和世界肉身之间描绘出一个可供识别的区别，所以现象学的主体存在于一种原初的不确定性的状态，类似于在子宫里。因为梅洛-庞蒂没有为主体确定一个出生和分离的点，可见的世界变得像母亲身体的内部，主体可以不受阻碍地通过触觉进入。主体从未真正看到她或他所沉浸其中的肉身感官网络之外的东西，因此无法从自我中心的立场之外看到他者和世界。肉身是一个整体结构，通过身体的感知重申主体在世界中的中心地位。感知发生在先知的意图的“雾”中，因此主体无法与他者进行真正的互惠交换。伊瑞格雷认为，未能认识到一个差异化的过程，导致了一个基于唯我论的知觉模型。所有的感觉都被翻译成“相同”，即一个可见的世界，它仅仅满足了一个人的感知期待，因此没有形成对差异的真正理解。她写道：
这个世界没有语言是无法感知的，但所有的语言实际上都是在沉默中存在的。余下要说的是，世界与主体是同构的，反之亦然，整个世界被封闭在一个圆圈里……根据梅洛-庞蒂的观点，能量在织布机的前后运动中表现出来。但是以这种方式编织可见性以及我的视觉，我也可以说我把它们和我自己隔绝了。纹理变得越来越紧，带我进入它，在那里庇护我，但也囚禁我。[14]
Tony Smith, Untitled, 1959, oil on canvas, 24" × 30" (61 cm × 76.2 cm)
伊瑞格雷对肉身本体论的评价提出了这样一个疑问：主体是否有机会感知到他者和世界的变化。她的重点是交织的亲密如何既依赖于隐喻的女性身体，同时又否认该身体的特殊性。因此，性别差异被否定，以加强男性主体性作为感知的中心和普遍的位置。这种分析同样适用于其他差异；正如后殖民主义理论家所阐释的那样，种族、宗教和国籍等差异是在一个支持和证明殖民帝国的意识形态的框架内界定的。伊瑞格雷的核心论点是，在一个人的知觉领域的起点，所有的差异都被抑制或解释为这样一种方式，以加强先见已经知道的他或她在世界上的位置。先见从来没有真正动摇或移出这一唯我论的立场，这个立场并不能满足他或她的观看意图。观看的行为和可见的世界仅仅是先见的延伸。
有趣的是，伊瑞格雷抓住了梅洛-庞蒂的质问模式，事实上，它成为了一种伦理关系的基础，这种伦理关系允许不可化约的差异。然而，对伊瑞格雷来说，梅洛-庞蒂并没有实现这种可能性的承诺。她认为“梅洛-庞蒂所尝试的肉身现象学是毫无疑问的”。在这两者之间没有用以疑问的自由的空间。[15]我们需要的是对升华差异的意义系统的瓦解，这是伊瑞格雷所提出的范式问题：“你是谁？我是谁？当我们在一起的时候，我们代表着什么样的事件呢？”因此，伦理关系是这样一种关系，它既认识到自己与对方的共同内涵，同时又认识到对方在这一共同内涵之外的过分之处。
Tony Smith, Wandering Rocks, 1967, Steel, painted black
02
意向性体验与具身行动现象学阐释的伦理学似乎是建立在先见的意向性和她或他返回到“两者之间的疑问自由的空间”之间的平衡上。说到意向性，就是提出了一个自胡塞尔以来一直处于现象学核心的话题。因此，研究这个术语及其在艺术史上的出现可能是有用的，以便进一步考虑现象学阐释的伦理领域。
胡塞尔从他的导师弗朗茨·冯·布伦塔诺（Franz von Brentano）那里继承了一种研究兴趣，即物体是如何通过布伦塔诺所说的“心理行为”呈现的。从本质上说，布伦塔诺提出了一系列问题，探讨人们是如何通过诸如判断、情感和表象等心理现象来感知物体的（他指的是意识指向物体的方式）。胡塞尔最终认为，没有这些心理行为，就没有对物体的知觉，他将两者结合在一起，称之为“意向性体验”。他指出，“在体验中没有两件事物是存在的，我们没有体验对象，而在它旁边有直接指向它的意向性体验，甚至在包含它的部分和整体意义上也没有两件事物是存在的：只有一件事物是存在的，即意向性体验”。[16]
Tony Smith, Gracehoper, 1962, Steel, painted black, 22'8" x 24' x 46'
胡塞尔举了一个让人想起托尼·史密斯（Tony Smith）的《死亡》（图2）的例子，通过这个例子，他不仅展示了感知对象和视觉体验的不可解性，而且还展示了意向性体验如何揭示对象作为一个稳定的实体。他写道：
我看见一个东西，例如这个盒子，但我看不见我的感觉。我总是看到一个盒子，而且是同样的盒子，但它可能被转动和倾斜……在体验内容的流动中，我们想象自己与同一事物有感性的接触……因为我们体验了一种“身份意识”……我们难道不能回答说，不同的感官内容被给予了，但我们统觉或“以同样的意义接受它们”，而以这种意义接受它们是一种体验的特性，通过这种特性，对我来说客体的“存在”首先被构成。[17]
意向性体验是知觉的核心；事物的呈现——在这里是一个盒子——构成了先见的本质（存在）。换言之，主体对客体的感知揭示了客体的本质。胡塞尔将事物的存在与感知结合在一起，将注意力从关于世界的经验陈述转移到它如何出现的问题上。
图2、托尼·史密斯，《死亡》，1962年。钢铁，6×6×6英尺。纽约：现代艺术博物馆。托尼·史密斯（ARS）。图片来源：现代艺术博物馆，纽约 / 由SCALA授权。
然而，胡塞尔这样做打开了一个拟人化世界的可能性，在这个世界里，事物不仅存在于自身之中，而且作为事物准意识地将自己呈现给主体。就盒子的感知而言，对它的感觉来自于一个有经验的角色，或一种“身份意识”。当迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中谈到史密斯的《死亡》时，他强调了该物体的剧场性是如何源于其拟人化的。作为一个6英尺高的东西，这个物体站在一个令人难以置信的人类尺度上，这一事实表明，在它的构造中，这个物体是如何承认并与观看它的观者互动的。作为一个稳定的物体，从每一个有利的角度来看都是相同的，《死亡》克服了任何可能来自围绕它移动的感觉的流入。在这方面，它似乎把它作为一个立方体的“存在”呈现给了观者。
然而，在预见观者并向观者表达自己时，《死亡》展现了自己的意向性，颠倒了这种关系，因此它不仅作为一个对象出现，而且作为一个正在体验或至少对观者做出反应的“他者”出现。通过在观者的客体和观者作为拟人化客体之间的转换，《死亡》实现了一种强调意向性体验的相互性意识。《死亡》的拟人主义将可逆性问题带到了意向性上。这就是梅洛-庞蒂在他的交织模型中所处理的可逆关系的可能性，而对伊瑞格雷来说，这是伦理学领域的门槛。
约瑟夫·博伊斯，《油脂椅》(Fat chair) , 1964
在梅洛-庞蒂看来，意向性体验是由身体中介的，而不仅仅是由精神行为中介的。事实上，在他后期的著作中，他试图将意向性体验完全转移到身体上，并避开诸如“意识行为”或“意识状态”之类的概念。[18]的确，尽管伊瑞格雷提出了批评，但对她来说最重要的是，梅洛-庞蒂对两个意向性的感知者的相遇的复杂性表现出了一种惊人的意识。他以这样一种方式来描述自己与他者的结合：主体被抛出了他或她已经知道的世界，并返回到一种探索的状态，不仅是对他者的探索，而是通过他者对自己的探索。一旦我们看到其他的先见，他解释如下：
在我自己看来，我完全是在我自己的眼皮底下翻了个底朝天……这是第一次，身体不再把自己和世界结合起来，而是紧紧地抱住另一个身体，小心翼翼地把整个身体向外伸展，不知疲倦地用双手形成这个奇怪的法规，而这个法规反过来又把它所得到的一切都给予它；身体迷失在了世界之外，而且背离了它的目标，着迷于与另一种生命共存的独特职业……从此以后，运动、触觉、视觉，把它们自己应用到对方和自己身上，返回到它们的本源，在耐心而沉默的欲望劳动中，开始了表达的矛盾。[19]
约瑟夫·博伊斯，《我爱美利坚，美利坚爱我》，1974，行为
正如梅洛-庞蒂试图在他对具身主体的阐释中阻止唯我论的指责一样，伊瑞格雷坚持认为，在表达的身体姿态中，主体最终通过意向性体验的投射而制造出另一个，并最终重建她或他自己的知觉作为首要的。因此，她假定可逆性实际上是一种泛灵论，在这种泛灵论里，可见与不可见，自己和他者只不过是自己的两种变形。[20]她进一步指出，当身体和它的表情“应用于自身”时，它们并不是在寻求相互的接触，而是在强化和重复主体已经知道的关系。因此，在梅洛-庞蒂的许多生动的例子中触觉如何阐述视觉，如何创造通向世界和他者的通道，通过积极的手势建立了某种等级，最终覆盖了他者和世界：我的手不知疲倦地形成；我的身体抱着对方的身体；我的眼睛环视世界，触摸世界，等等。
因此，将意向性体验应用于具身条件的困难在于，将提供触觉的行为与寻求对客体、他者和世界的稳定而明确的感觉的行为合并起来。梅洛-庞蒂所提倡的疑问模式，可能与塑造具身主体的意向性体验的表达行为是不一致的。或者更准确的说法是，主体通过富有表现力的行为进行的质问，将他与世界和他者隔绝开来。这种对主体和另一个人之间关系的批评，可能同样适用于观者和艺术对象之间的关系。这并不是说要简单地将他者与客体进行类比，而是说，在主体对世界的质问中，总是存在着一种普遍的风险，即主体会抑制与世界的相互交流。
约瑟夫·博伊斯，《被包裹的钢琴和鲜红的十字》(Infiltration for Piano), 1996
正是带着这种困境，我们可以考虑亚历克斯·波茨（Alex Potts）在20世纪60年代末和70年代初对雕塑的讨论。[21]波茨认为，在那个时候，艺术家们正在质疑定义雕塑媒介的参数；更确切地说，他们是在挑战雕塑应该被定义为物体的材料与其结构形式之间的和谐关系的假设。他假定画家和雕塑家都通过给予触觉特权，并通过对物体原材料的不懈关注，模糊了各自媒介的定义，这一举动随后导致了雕塑这一类别的完全消失。传统上，视觉和触觉的假定分离是绘画和雕塑作为媒介的区别的基础，但在20世纪60年代，对艺术材料本质的广泛投入在两者之间形成了一个共同的实践领域。例如，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在1970年的作品《毛毡套装》（Felt Suit）中为二维和三维媒介培育了一个共享的空间，就像他的许多项目一样，该作品考虑到了毡（图3）材料的物理质量。然而，它是以否定形式结构的方式这样做的。虽然毛毡套装悬挂在墙上的一个木制衣架上，但织物很重，人们一眼就能感觉到它的质量。此外，它厚重的体积和鲜明的线条覆盖了人体形态，这是一件衣服通常所暗示的。像他的许多其他作品一样，强调未加工的材料，如脂肪、蜡和木材，博伊斯对毛毡的使用推翻了这样一种观念，即一件艺术作品是通过赋予未成形材料引人注目的结构而产生的。[22]
图3、约瑟夫·博伊斯，《毛毡套装》，1970年。毛毡套装和木制衣架。ARS，纽约。图片来源：泰特美术馆，伦敦/Art Resource，纽约。
图4、克莱斯·奥登伯格，《地板蛋糕》，1962年。合成聚合物涂料和乳胶在帆布上填充泡沫橡胶和纸箱，583 /8英寸x 9英尺6 /4英寸x 583 /8英寸。克莱斯·奥登伯格。图片来源：现代艺术博物馆，纽约/ SCALA授权/Art Resource，纽约。
值得注意的是，波茨认为，对由定性形材料引起的触觉的持续关注取代了与雕塑相关的结构特性。事实上，在克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的《地板蛋糕》这个例子中，压倒性的触摸邀请影响了艺术物质的变形（图4）。这是一个特大号的蛋糕雕塑，由帆布制成，内部填充着泡沫橡胶，通过唤起食物的处理和品尝，从而引发人们的触觉体验。同时，由于它是放大的和可弯曲的，所以它接近于一堆无定形的物质。因此，正是因为《地板蛋糕》以其巨大的尺寸和柔软的形状，预见和追求观众的触摸或至少是一只触觉的眼睛，它的防卫已经解体。
波茨认为，在20世纪60年代之前，对媒介特异性的理解是建立在这样一个前提之上的，即对象的结构来自于大脑处理特定媒介产生的独特感官效果的方式。以雕塑为例，物体的形状会塑造出人的触觉对三维空间的把握。而博伊斯、奥登伯格等人的作品则加重了触觉，使之达到了一种超越形式的极端，因而没有感性的把握，只有丰富的物质。此外，作为材料过剩的艺术作品也可以被理解为一种视觉奇观，它通过雕塑来吸引人们对图像的想象。因此，波茨认为，在当代，雕塑作为一种离散媒介的概念已经被消灭了。
克莱斯·奥登伯格，《卡特彼勒履带上的（上升）口红》，1969
关于波茨对现象学的分析，有趣的是他的论证，即物体的结构完整性是多余的，以寻求一种无阻碍的触觉接触艺术作品，通过这种方式，观者在其材料的纹理和物质中处于一种近似沉浸的位置。[23]定义了物体并将其与观者分离开来的armature，在她或他对其物质性的质疑浪潮中倒塌了。这种情况再次印证了巴特勒的假设，即肉身存在论有可能把差异包含在主体之间关系的整体性之内。在肉身提供的范例中，物体变得无定形，雕塑的媒介被消解为后媒介状态，提供了一种多感官体验，在这种体验中，触觉与视觉是共同广泛的。
波茨所描述的后媒介困境也开启了当代艺术史领域的一系列史学难题，比如，如何追踪不受媒介束缚的变化、变迁和发展。[24]例如，“装置艺术”一词很容易被用来描述当代艺术，特别是那些自觉融入展览空间并对展览空间和观者做出反应的作品。然而，装置仍然是一个广泛的范畴，它涉及到各种各样的媒介和实践，并且呼吁应用为数众多的论述框架，其中很多都源于现象学，比如从关系美学到制度批判，从身份和具身的理论，到场所特异性和艺术的政治经济学。这一类别的出现源于对更广泛的社会、政治和经济领域的深刻揭露，这些领域决定了艺术的生产和接受，而这与20世纪60年代对媒介特异性的拒绝是一致的。然而，这个术语本身并不是基于对相关艺术的特定的批判。事实上，“装置”一词表明，艺术只是具象化了观者和艺术作品之间的结构关系。事实上，正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所说，装置艺术可能会给人一种错误的印象，即许多当代艺术通过空间同质性给观众一种清晰的位置感。[25]因此，正如交织关系有可能实现主体对他者的唯我主义幻想一样，装置艺术的概念也有这样一种可能性，即它仅仅满足了感性的期望，并稳定了观者对自己已有的感觉。
克莱斯·奥登伯格，《大街》，1960
丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）在他的装置作品中承认了这种风险，但最终它们还是努力反对这种趋势。他的作品运用了各种策略来扰乱观者的定位。这些装置将观者安置在一个人造的环境中，通过建造一面向上倾斜的地面来改变空间的预期尺寸，或者用色彩填充空间，或者用有角度的镜子将空间框起来，这样多个视角就会干扰个体视角的独特性。然而，尽管这些尝试颠覆了观者对空间的视觉掌控地位，暗示了对变化的时间、空间和环境条件的感知的偶然性，埃利亚松作品的标题中有一种矛盾的情绪，它一次又一次地通过强调“你的”这个词来提及观众感性经验的个体性：《你的色彩记忆》（2004年，图5）、《你的螺旋视图》（2002年）、《你的空间接受者》（2004年）、《慢慢来》（2008年）等等。一方面，这些标题是对梅洛-庞蒂最初观点的重申，即感知是通过主体的身体接触和与世界的交织来调节的。同时，坚持这种感官体验被限制在个人感知的范围内，是对具身条件的唯我论的让步。
图5、奥拉维尔·埃利亚松，《你的色彩记忆》，2004年。木头，不锈钢， 荧光灯和颜色过滤器，控制单元和投影， 323 x 530 x 887 厘米。柏林：Neugerriemschneider。图片：由艺术家提供。
有趣的是，埃利亚松的作品通常被讨论为如何在展览空间内引发新的社会关系的形成。例如，克拉里认为，在埃利亚松的装置中发生的知觉中断建立了“其他事件可能暂时发生的条件，在这种条件下，交流、人际交往和临时的理解可能成为可能。”[26]从这个角度来看，引发质疑的感知的过度也产生了“人际交流”的需求。这并不是说装置把所有的观者都归为一类。相反，它激发了观者重新构建自己，以应对一组共同的环境变化，这些变化同时提出了感知的唯我论，并引发了一种超越自我的努力。现象学不仅从语言学的角度理解了肉身的界限，而且，这一领域远远超出了主体与他者之间的关系，它们是主体与世界之间的构成关系的轨迹，是对其过度行为的道德回应。
Olafur Eliasson, Compass travellers (north), 2022
03
相互性与阐释的伦理
散入一种后媒体状态的特定媒介，现在常被描述为社会、政治、心理、性和身体关系的一个领域。它标志着一种转向，将身体主体的局限暴露出来，作为一种手段，来识别对艺术作品进行审问的参数。梅洛-庞蒂对肉身的理解并不局限于自身与他者或自身与世界的关系，而是具有社会性，因为它既包括语言的交流，也包括身体的表达。因此，现象学对艺术的阐释所涉及的问题是，肉身的整体结合如何可能成为超越个人投入而产生的新的阐释可能性的场所。在伊瑞格雷的意义上，现象学是如何重新激活一种真正的疑问模式，作为对承认其基本变化的他者/对象的一种质疑？
Olafur Eliasson, Rhombic kaleidoscope 2010/2022, 2010/2022
朱迪斯·巴特勒在阅读梅洛-庞蒂的著作时指出，尽管感官具有唯我论的倾向，但梅洛-庞蒂在许多重要的方面表明，世界的肉身是如何克服主体的感知场域的封闭性的。事实上，梅洛-庞蒂指出，在肉身的关系中，他者与世界是多余的，而且经常与主体的知觉把握与意向性客体之间的不对称性作斗争。他被迫承认肉身的可逆性是一种总是迫在眉睫而实际上从未实现的可逆性。我的左手总是快要碰到右手碰到的东西，但我从来没有达到巧合；巧合在实现的那一刻黯然失色……”[27]然而，他解释说，这种“不断的逃避”不是一个本体论的空洞或虚无。它是“由我身体的整体存在和世界的整体存在所跨越的；正是两个实体之间的零压力使它们彼此粘附在一起。换句话说，正是因为这种不对称，主体才与世界相连。巴特勒同样从语义的角度来考虑这个问题，他回顾了语法中交叉结构的使用，即两个并列子句中一个词的顺序与另一个词的顺序相反。因此，像“当事情变得棘手时，棘手的事情就会发生”这样的短语，似乎有一种形式上的对称性，但事实上，“事情”这个词有两个意思，“棘手”这个词也有两个意思，所以这两个分句在语义上是完全不同的。[28]同样，她认为，尽管肉身看起来是完整的，但它总是有可能逃脱自身。[29]
正是这种意义超越了作品和观者之间的肉身关系的可能性，才允许了一种差异的现象学。例如，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在阅读理查德·塞拉（Richard Serra）的作品时，可能会把现象学当作一种超越现代主义叙事的雕塑思维方式。在《现代雕塑的通道》中，克劳斯挑战了这样一种假设，即雕塑可以被理解为一种具有内在意义的物体，它的形式被认为是艺术家的私人心理空间的类比，艺术家在这个空间里产生了思想。克劳斯提出了一种反叙述，其中意义是外化的，并发生在观者和对象之间的纠缠。雕塑和观者被带到一个“相互作用的领域”，这是克劳斯用一段文字的隐喻来定义的——一种穿越时间和空间的瞬间运动体验。更强烈的是，她通过这一运动阐释了意义的形成，这样不仅是雕塑和观者彼此之间的联系，就像在一个共同的肉身中，而且意义是通过观者对艺术作品的运动、行动和手势来体现的。
图6、理查德·塞拉，《罢工：致罗伯塔和鲁迪》，1971年。热轧钢，96 x 288 x 1 1/2 英寸。装置视图，洛·朱蒂斯画廊，纽约，1971年。理查德·塞拉/艺术家权利协会(ARS)，纽约。纽约：所罗门·古根海姆博物馆。照片：彼得·摩尔。
在她对理查德·塞拉作品的分析中，身体的行动变成了阐释动作的同义词。或者，换句话说，克劳斯展示了物体是如何通过观者的活动进入意识的。她观察到，在20世纪70年代早期，塞拉开始将雕塑对象构造成一种对特定空间的感性切割，从而邀请观众在她或他于那个空间中移动时，主动地将视野的连续性缝合在一起。[30]例如，塞拉的《罢工：致罗伯塔和鲁迪》，一块8英尺高、24英尺长的钢板从房间的角落伸出来，打断了空间的清晰视野（图6）。克劳斯指出，当一个人绕着《罢工》移动时，当他正面面对《罢工》时，《罢工》会从平面收缩成单线，然后再次扩展成平面。相应地，空间被封闭，然后在边缘的任何一边打开，最后再次被封闭。[31]在它的交替中，一个平面占据了视野，模糊了周围的空间，一个不可见的深度聚集在单一的边缘，《罢工》切割了可见的世界，并将观众定位为“这个切割的操作者”，他们必须努力重新唤起视觉的连续性。因此，克劳斯认为塞拉作品的感性效果与电影蒙太奇之间存在相似之处，即观者将电影中顺序出现的完全不同的镜头编织在一起。同样，塞拉邀请观者通过具身的动作来缝合对空间的感知。因此，克劳斯说，观众身体的完整性成为空间连续性的可重建的完整性的保证。[32]
正如观者积极地通过雕塑所呈现的视觉上的间断来重新形成连贯的观点，然而，艺术作品仍然阻止了一种总体性感知的集合，而这种总体性感知将加强观者的本体论中心性和分离性——一种唯我论的取向。正是因为艺术作品推动了空间的运动，它在物理上把观者定位在它所占据和构造的同一视觉结构中。客体的分裂使人联想到先验观点所否定的东西，即身体的视觉位置性以及身体的空间位置性。
Richard Serra, One Ton Prop (House of Cards), 1969
尽管塞拉的作品似乎把观者定位在雕塑中，就像梅洛-庞蒂描述的那样，主体沉浸在肉身世界中，然而，克劳斯的分析表明，现象学经验是由艺术作品作为一个违反视野限制的外部表面的方式所决定的。此外，在她后来对塞拉作品的描述中，她认为艺术作品是一个裂缝，将身体的视界与身体之外的世界的视界连接并分开。因此，肉身并不是世界的无定形的外壳，它容纳着主体，并与主体是连续的，而是主体的身体与世界之间的一个连接，它始终是传递的。克劳斯认为，这种接合必须被视为作品的主题。[33]对艺术作品的解读，实际上是人们所能断定的唯一意义，是建立在作品对身体的不断变化的条件之上的。因此，身体的动作并不一定是主体意志的表达，也不一定是对客体的既存意图，它可能表现为对客体的遮蔽、把握或同化，而是对艺术作品最初所主张的空间条件的反应。
通过坚持艺术作品的意义是由艺术作品和观众之间的摩擦来决定的，克劳斯触及了道德困境的核心：问题在于外部世界是否真正地影响了感知，还是说主体只是在她或他试图理解它的时候隐藏/覆盖了感知。她坚持认为身体和世界之间的关系是相互的，从而解决了这个问题。这并不是说现象学的阐释是物质世界和个人对物质世界的反应之间的一种相互迁就。相反，她对相互性的理解是假定这种关系是不对称的，就像我们所看到的观者和艺术作品之间的那种关系。为了阐述作为通道的雕塑的另外一种模式，她说，“通道的形象是为了将观者和艺术家置于作品和世界之前，以一种基本谦卑的态度来面对他自己和它之间的深层相互性”。[34]
Richard Serra, Cycle, 2010
有趣的是，现象学的阐释在这里是一种方法，“把观者和艺术家放在艺术作品之前”，也就是说，艺术作品面对观者/艺术家作为她或他自己之外的东西。其次，它要求一种与那个位置相适应的态度。“基本谦卑”一词的引人注目之处在于它假定了主体与土壤的身体联系，因为“谦卑”一词来源于拉丁语“humilis”，意思是“来自腐殖质”，腐殖质是构成土壤的腐烂有机物。腐殖质唤起了生长的基本要素，以及身体死后所依附的土地。[35]在面对艺术作品时，克劳斯主张谦逊是一种谦卑的姿态或谦逊的行为，他坚持把观者和艺术作品彼此区分开来，尽管它们之间有着亲密的物质联系。克劳斯所描述的是一种深层的相互性关系，一种在更广阔的物质、空间和语言领域中认可观者和艺术作品之间连续性的立场，以及两者之间的基本区别，让我们回想起巴特勒对肉身不对称的理解，后者认为肉身是意义过剩的中心。我的意思并不是说，一个人不能因为艺术作品（和世界）总是逃过我们的掌握而擅自去了解它或对它发表看法，而是说，为了做到这一点，一个人必须首先接受那些超出他所知道的极限的东西。这就是为什么梅洛-庞蒂煞费苦心地坚持世界的肉身总是迫在眉睫，但实际上却从未实现。阐释不是对艺术作品的意义做一个初步的声明（一个关于它的事实的陈述），而是回应作品对观者的要求，特别是它是如何颠覆或偏离人们的期望的。
为了进一步探索主体与世界、观者与艺术作品之间的这种脱节，艺术历史学家转向了伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）对伦理学的理解，尤其是他在《整体性与无限性》中描述的“面对面”的范式遭遇。对列维纳斯来说，主体是对他者的呼吁或要求的回应。本质上，正是他者唤起了主体的存在——这是主体区分自身的必要条件。他者的命令或要求是主体意识到他者不可化约为主体自己的最初时刻。对列维纳斯来说，这种认识定义了伦理：主体构成了对他者的基本承认。因此，主体建立在她或他的伦理反应之上——与他者的他异性的对抗，列维纳斯称之为“脸”。他写道，“他者呈现自己的方式，超越了我心中的他者概念，我们在此命名为‘脸’。这种模式不在于在我的注视下形成一个主题，也不在于把它作为一组形成一个形象的特质而展开。他者的脸每时每刻都在破坏和溢出它留给我的可塑形象……它不会通过这些品质表现出来…它表达了自己。”[36]
Richard Serra, To Lift, 1967, 91.4 x 203.2 x 152.4 cm
显然，列维纳斯并不关心他者的形象，而是关心他者如何超越了那个形象，从而超越了主体对它的认识。同样地，为了回到先前的观点，现象学的阐释并不是试图去解释一个形象或表象的意义，而是去检验艺术是如何超越或不顾表象的。值得注意的是，列维纳斯坚持认为脸是作为一种模式出现的，而不是一种形象或一套品质。就脸是一种姿态或存在的方式而言，它最好被理解为一种身体上的主张。它是一种超越、摧毁和超越思想的表现。此外，正如阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）所解释的那样，脸的伦理必要性是对身体的相互性的需求。也就是说，主体将自己与他者区分开来，以将自己作为对他者的一种物理上的承认。因此，他者的脸不表现为一种观看，而表现为一个手势，即“压在手上的压力”或“皮肤的颤抖”。[37]
因此，伦理学是对艺术作品的他异性的一种承认，这种他异性是通过对感知场域的界限的质疑而发生的。对克劳斯来说，这种质疑是通过身体行为来进行的，而这些行为是建立在对客体的基本谦卑的立场上的。在这种对抗模式下，行动是回应性的，而不是先发制人的。此外，身体的动作是解释的姿势的同义词。艺术作品对身体表达的需求——相应地，对肉身的极限的揭示——建立了一种相互性关系。但有趣的是，克劳斯的“基本谦卑”概念同样适用于那些明显限制运动和身体动作的艺术作品，就像装置艺术中经常出现的情况一样。的确，当代艺术最近表现出一种持续不断的对问题化和阻碍运动的关注。在奥拉维尔·埃利亚松的许多作品中，观者常常是静止的，或者在詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的许多《天光空间》中，观者躺下来充分体验作品，仿佛是通过将身体重新安置到一个水平的空间中，来真正地表现出身体作为“基本”的谦卑。
图7、《倾身而出》(7354立方米)，装置视角，现代艺术博物馆，纽约，2008年。版权归艺术家所有，Luhring Augustine，纽约，Hauser & Wirth，苏黎世和伦敦。皮皮罗提·瑞斯特。照片：Libby Rosof。
皮皮罗提·瑞斯特（Pipilotti Rist）2008年为纽约现代艺术博物馆的中庭设计的视频和音响装置《倾身而出》（7354立方米）特别注意到了身体的水平定位（图7）。这幅色彩丰富的全景图是由一幅25英尺高、200英尺长的视频投影画出的，投影横跨三面墙，画面中充满了郁金香在田野里的特写画面，一只手伸向泥土，蚯蚓，一只蜗牛，一只嗅着地面的猪，水温柔地拍打着一个女人的腿。摄像机从一个明显较低的有利位置探索这些“地球”主题，掠过地面和水面，慢慢地瞄准生物和植被，以放大最微小的细节。
为了强化她卑微的视角，瑞斯特以眼睛的形状建造了一个巨大的雕塑般的座位区。一个灰色的甜甜圈形状的沙发被放置在一个圆形的白色地毯上，围绕着一个黑色的内部空间——位于中庭中心的瞳孔。参观者被邀请躺在沙发上，以仰卧的姿势观看视频。通过这种方式，瑞斯特的装置唤起了一种谦卑的姿态，通过这种姿态，观者可以与艺术作品建立起一种适当的传递关系。视频投影的经验发生于雕塑的眼睛，正是观众所在的位置。也就是说，眼睛的形象成为强烈的色彩投射与作为暴露表面的身体之间的交点。这种对水平位置的放弃颠覆了垂直性，同时也颠覆了感性的封闭性。相应地，我们可以将其理解为从对世界的唯我主义的理解转向一种开放的立场，在这种立场中，阐释是暂停的，接着是丰富的感觉。当视觉通过身体的外表面传递时，内部的主体被由内而外地转变了，这一条件在作品《倾身而出》的标题中得到了微妙的暗示。因此，瑞斯特通过放弃一个人看待世界的标准的向上的位置，以及在空间中阻止决定性的行动（甚至是反应），将身体带入了一个艺术作品之前的道德立场。相反，观者和艺术作品之间的相遇，身体和它的基本原理（装置的一个关键主题）之间的相遇，是通过身体的限制和对艺术作品过量的关注而形成的。
Pipilotti Rist, Streichelnder Nachtmahl Kreis 25 Knickerbocker Ave [Caressing Dinner Circle 25 Knickerbocker Ave] (From the Caressing Dinner Circle Family), 2020, Video Installation for a round table, silent, Dimensions variable
04
结论现象学的力量在于它有效地揭示了艺术作品的意义：也就是说，它表达、传达或呈现给观众的方式。现象学突出了艺术作品和观看主体共有的一种身体状态，并被认为是两者相互构成的，现象学反对那些希望否认其“事实”陈述的偶然性的历史叙述。然而，有一种合理的批评认为，现象学在对个体具身经验的深层关注中，掩盖了艺术作品的潜在意义；或者说，它掩盖了艺术作品在“其他”方面有意义的可能性。这种风险在20世纪60年代变得非常明显，当时艺术作品的变形出现了一个明显的阶段，同时强调了触感。艺术作品的破坏和向后媒介状态的过渡表现为艺术作品拒绝以整体形式将自己交付给感官。
正如我所展示的，肉身的关系并不是对艺术作品的唯一认识，也不能成为一种实证主义权威的借口。然而，通过将肉体本身视为语言的相互渗透，现象学将肉体关系打开到一个更大的负责交流行为（言语、动作、情绪和表情）的社会领域。具身性的语言维度证明了观者的感知和艺术作品本身之间的根本脱节，因为这种脱节是推动交流的条件，但也会导致意义的滑落和改变。因此，现象学的阐释伦理学是建立在这样一种认识上的，即艺术作品不能被简化为对其在一个无缝的艺术史叙事中的地位的先入之见。此外，在艺术作品的他异性面前，伦理上的承认通过让步或谦卑的姿态，表现出对具身主体界限的明显超越。现象学关注主体与艺术作品之间的差异，关注这种差异是如何引发一种特定的对抗模式的，因此现象学强调了美学经验中隐含的伦理维度。
注释：[1] Maurice Merleau-Ponty, ‘Preobjective being: the solipsist world’, in Claude Lefort, ed., The Visible andtheInvisible,trans.AlphonsoLingis,Evanston, IL, 1968,159.[2] 仅举几个例子，生态与现象学的融合，在大地美学、大地艺术和城市空间等领域提出了新的探索方向; 参见 Elizabeth Grosz, Deleuze and the Framing of the Earth, New York, 2008; Amanda Boetzkes The Ethics of Earth Art, Minneapolis, MN, 2010; Gary Shapiro, ‘Territory, landscape,garden’,Angelaki:JournaloftheTheoreticalHumanities,9:2,2004,103–15.关系美学领域将现象学的遭遇扩展到社会政治领域，引发了对伦理关系如何发展成为社区和政治民主模式的反思; Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon, 2004; Claire Bishop, InstallationArt:ACriticalHistory,NewYork,2005. 关于身体与新媒体技术之间相遇的学术研究，参见 Eugene Thacker, The Global Genome: Biotechnology,Politics, Culture,Cambridge,MA,2005;LevManovich,The Language of New Media, Cambridge, MA, 2001; PierreLe´vy,Becoming Virtual: Reality in the Digital Age, New York, 1998. 这条探索之路也激发了人们对时间模型的兴趣，尤其是新媒体技术如何激发人体对时间的不同体验; Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, MA, 2004; Christine Ross, ‘The temporalities of video: extendedness revisited’, Art Journal, 65: 3, 2006,92–9.[3] 特别是在当代艺术领域，亨利·柏格森关于时间性的作品变得越来越重要，吉尔·德勒兹和菲利克斯·瓜塔里的作品也是如此。[4] Martin Heidegger, ‘The question concerning technology’, in The Question Concerning Technology and Other Essays, New York, 1977,19.[5] Judith Butler, ‘Sexual difference as a question of ethics’, in Dorothea Olkowski and Gail Weiss, eds, Feminist Interpretations ofMauriceMerleau- Ponty, University Park, PA, 2006,117.[6] Merleau-Ponty, ‘The intertwining – the chiasm’, in Lefort, The Visible and the Invisible,139.[7] Merleau-Ponty, ‘The intertwining’,152.[8] Butler, ‘Sexual difference’,113.[9] Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson, New York, 1962, 24–5.[10] Robert Morris, ‘Some notes on the phenomenology of making: the search for the motivated’, Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, Cambridge, MA, 1993,73.[11] Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, MA, 1996,267.[12] Merleau-Ponty, ‘The intertwining’,135.[13] Butler, ‘Sexual difference’,114.[14] LuceIrigaray,AnEthicsofSexualDifference,trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill, Ithaca, NY, 1993, 183–4.[15] Irigaray, Ethics of Sexual Difference,183.[16] Edmund Husserl, Logical Investigations, Volume II, trans. J.N. Findlay,London, 1970, 558.[17] Husserl, Logical Investigations,565–6.[18] Merleau-Ponty, ‘Preobjective being’, 158.[19] Merleau-Ponty, ‘The intertwining’, 143–4.[20] Irigaray, Ethics of Sexual Difference,172.[21] Alex Potts, ‘The interrogation of medium in art of the 1960s’, Art History, 27: 2, April2004, 282–304.[22] Potts, ‘The interrogation of medium’, 288.[23] Potts, ‘The interrogation of medium’,286.[24] 此外，根据当代艺术的历史地位来定义当代艺术也存在着额外的困难。自20世纪50年代以来，“当代艺术”一词被用来描述各种各样的艺术。因此，“当代艺术”的标题回避了这样一个问题：在过去五十年里，艺术中有哪些部分在不断自我更新？[25] Jonathan Crary, Installation Art in the New Millenium:TheEmpireoftheSenses,London,2003,7.[26] Crary, ‘Your color memory: illuminations of the unforeseen’, Olafur Eliasson: Minding the World, Aarhus, Denmark, 2004,223.[27] Merleau-Ponty, ‘The intertwining’,147.[28] Butler, ‘Sexual difference’,124.[29] 有趣的是，她认为，正是因为梅洛-庞蒂关于肉身的文章有这种超越自身的潜力，而且可以用不同的方式来解读，才使得伊瑞格雷的批判成为可能。[30] Rosalind Krauss, ‘Richard Serra: sculpture’, in HalFosterandGordonHughes,eds,RichardSerra, Cambridge, MA,2000.[31] Krauss, ‘Richard Serra’,119–20.[32] Krauss, ‘Richard Serra’,120–1.[33] Krauss, ‘Richard Serra’,133.[34] Krauss, Passages,283.[35] 这与现象学与生态学和地球美学的关系特别相关。[36] Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, trans. Alphonso Lingis, Pittsburgh, 1969,50–1.[37] Alphonso Lingis, Sensation: Intelligibility in Sensibility, New Jersey, 1996,101.
关于作者
阿曼达·博茨克斯Amada Boetzkes
阿曼达·博茨克斯（Amada Boetzkes）是加拿大圭尔夫大学当代艺术史论教授。她的研究重点是艺术美学和伦理学。
她是《塑料资本主义：当代艺术与浪费的驱力》（麻省理工学院出版社，2019 年）、《大地艺术的伦理》（明尼苏达大学出版社，2010年）以及《海德格尔与艺术史》（Ashgate出版社，2014年）的联合主编。她的研究重点是感知与表征、意识理论和生态学之间的关系。她通过美学、人造废弃物模式和全球能源经济的视角分析了复杂的人类与环境的关系。她目前的项目考虑了可视化环境的模式，特别关注环北极圈的土著领地。
其他研究和出版领域包括：货币、经济交换和价值概念；意识和知觉理论，特别是生态知觉和神经可塑性；将动物物种的本体论和政治地位问题化的艺术和视觉文化；现象学和艺术史学；美国反主流文化艺术；18世纪至今的风景艺术和美学。
关于译者
朱橙
朱橙，湖北荆州人，出生于1988年，本科、硕士和博士均就读于中央美术学院人文学院，并于2016年获得艺术学理论博士学位，同年留校，进入艺术设计研究院从事科研与教学工作，2019年晋升副研究员。主要研究方向：西方现代艺术理论、中国现当代艺术与设计史。
出版《物性、知觉与结构：极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》等学术专著3部、《运动中的视觉：新包豪斯的基础》等译著7部，参与编写教材2部，主持和参与课题多项，并在《外国美学》、《美术》、《美术观察》等各级各类期刊发表学术论文/译文60余篇。
关于联合武道馆
“联合武道馆”是在建立一个关于“节日”狂欢场所：我们在尝试着对“文化”这个词语展开带有转喻性叙述跨度的探索，邀请接触和认识的人类学、考古学、社会学专业学者甚至一些异托邦艺人执笔每一期的文章，以此延伸出一个对于族群历史关系的多层次非线性路径。
艺术从古到今是关于人类时间性和空间秩序的在场和不在场的操演，当代更需要这样横向的广度和宽度。“编织”是相互咬合和缠绕形成一个带状或片状富有弹性的灰空间区域，像不断重置的一小块皮肤。
我们充满了寄语与期待。我们需要“编织”在一起相互依靠、激励携手行进。当代艺术部分以“理想的”作为开始，包括了装置、行为、绘画和影像推介为主，这些都来自我们自豪的职业工作。“理想的”部分在对艺术家的推介选择上，会有侧重的靠近我们对第三世界、它族群、异质个体、第二性别和多性别有更多探索的可能，这是我们自己的灵魂框架。我们会邀请导师们、优秀艺术家理论学者还有优秀的学生们参与执笔和翻译，推介那些带着“人类行动中共同架构技能”的优秀作品和身在其中的诗人、文学家、艺术家和建筑师、音乐家等，每一次推出都将会以地区和地域，族群分析来归纳。当代性区别于以往线性时间的最大特点是没有所谓这个在行进中的艺术史，不能依此·话语权系统就认为可被记录于所谓的一个“历史”，与以往所有艺术类别化不同的是：“叙事征候可能包含在图像形式的审美生产配属里，图像在当代语境中本身会被其性别、族群历史、原教旨冲突、政治威权和平等差异等等不断重置。这些都是图像的当代性所面临的新的意义与转折。需要等待多种方法和思维检索，再来创造这个新的语言与形式。”
